Филм као весник идеолошке исцрпљености Запада

  • Кад нема идеје, нема ни заната. Тада и новац почиње да измиче, а оружје све мање застрашује

 

ПИШЕ: Владимир Коларић

 

 

Андреј Тарковски у својим дневницима, под насловом Мартирологијум, цитира речи Хермана Хесеа о томе како „нико не пише лошије од заштитника идеологије која застарева, нико не испољава мање уредности и савесности у свом занату од њих“. Тарковски је свакако имао на уму „заштитнике“ совјетске идеологије чијем је распадању те 1978. године увелико присуствовао, али те речи су већ дуго применљиве и на ону идеологију „краја историје“, за коју смо – и ми овде – деведесетих мислили да је свемоћна. А на коју се, из овдашње провинцијалне позиције, и даље позивају многи од оних који неће или не могу да прихвате транформације капитализма које су управо у току.

МЛИТАВА ПОЕТИКА

Одличан пример за млитаву поетику заштитника идеологије у опадању је филм Три билборда испред Ебинга у Мисурију (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) према сценарију и у режији Мартина Макдоне (Martin McDonagh), који иначе не би био вредан помена да није толико награђиван и промовисан као узоран део традиције наводно независне америчке кинематографије. Макдона је деведесетих био познат као драмски писац такозване „нове драме“, која је почивала на сировом реализму и социјалном нихилизму, бунтован и леп младић, који је једном – у стилу „јеби се, матори“ – одбрусио Шону Конерију, када му се овај пристојно обратио на неком пријему.

Сада је, међутим, поменути дрчни бунтовник, иначе неспорно талентован писац и аутор неких изузетних драма каква је код нас извођена и штампана Лепотица Линејна, постао нека врста ведете идеологије мотивисане фондовима у рукама наднационалних центара моћи. Тако се заплет његове најновије драме, изведене у лондонском Бриџ театру, заснива на идеји да је „прави аутор бајки Ханса Кристијана Андерсена у ствари Пигмејка из Конга коју велики писац држи заточену у кавезу на тавану своје куће“.

                                 Детаљ из филма ,,Три билборда испред Ебинга у Мисурију“

Чињеница да је неко коме је нешто овакво – без трунке ироније – могло да падне на памет постао увозна ведета савремене америчке кинематографије, више говори о тој кинеметографији и савременој Америци него гомила политиколошких или социолошких анализа. Једна од највећих вредности америчког кинематографског система била је традиција увоза квалитеттних европских (а већ одавно не само европских) аутора, чиме је у основи обнављан њен симболички – а тиме и економски – потенцијал као главног идеолошког оружја америчког експанзионизма. Витална економска и војна сила почивала је на виталним идеолошким матрицама, које су производиле виталне пропагандне и представљачке системе, од којих је кинематографски дуго био без праве конкуренције.

У СЛУЖБИ „ДРУШТВЕНОГ ИНТЕРЕСА“

Филм никада није био нити је могао да буде само бизнис, а једна од важних особености америчког производног система била је заснованост на жанровским поетикама и подтекстуалним и архетипским методама идеолошке манипулације. Од деведестих година, међутим, потреба за екплицитније израженим идеолошким садржајем води примату такозваних уметничких и независних филмова над експлоатацијским, што води и већем идеолошком значају награда попут „Оскара“, који више не служе само глобалном престижу америчког производно-симболичког поретка, него и екплицитном промовисању и легитимизовању одређених идеолошких садржаја.

Филм, да би био озбиљно схваћен и самим тим културно и друштвено адекватно вреднован, мора да служи „друштвеним интересима“, које су центри моћи у епохи „краја историје“ одредили као промовисање такозваних мањинских идентитета. Поменути Макдонин филм, као бескрвна и симулирано борбена каталогизација мањинских идентитета и њихове позиције у наводно конзервативном америчком друштву, која се ненамерно изврће у пародију и инверзију сопствених вредносно-идејних начела, представља симболички крај тренда инструментализације филма на темељима планетаристичке идеологије „краја историје“, отварајући пут даљем осмишљавању нових облика идеолошке манипулације у циљу одржавања глобалне хегемоније.

ТРАЧАК НАДЕ

Ако је Чернобиљ означавао симболички крај совјетске империје, сведочећи о технолошком дефициту једног економског и идеолошког система, овакви филмови (који све више постају правило, а не изузетак!) сведоче о крају једне друге империје, односно оних основа на којима и даље почива њена планетарна моћ. Јер кад нема идеје, нема ни заната. Тада и новац почиње да измиче, а оружје све мање застрашује.

Ипак, не радујмо се прерано – ако има оних који се радују – јер империје се не предају тако лако, што важи и за америчку, која је показала велику адаптибилну способност и која почива на вишевековном цивилизацијски фундираном престижу Запада.

Један други овогодишњи филм – кански лауреат, шведски „Сквер“ (The Square) – не говори само о крају ове или оне идеологије него и самог грађанског друштва, без ког нам је и даље тешко да замислимо Европу и Запад, па и нас саме. Ипак, овај филм макар наслућује и то да капитализму није потребно ни грађанско друштво ни демократија, и да ће он свеједно преживети, можда још и ојачан у условима наступајуће рефеудализације. А то значи да ће преживети и Запад, на још дуго времена.

                                                           Детаљ из филма ,,Сквер“

 

Шведски „Сквер“, за разлику од америчког „Ебинга“, поред свих мана и врлина има потенцијал рефлексије, што даје наду и ипак говори нешто добро о онима који су га произвели. О каквој-таквој свести о стварности у којој живе и процесима који је обликују. А док је свести, биће и живота, јер не предаје се човек.

 

Владимир Коларић је теоретичар уметности и културе, доцент на Високој школи за комуникације и аутор књиге „Хришћанство и филм“. Ексклузивно за Нови Стандард.

 

 

ИЗВОР: Нови Стандард